El legado político de la crítica de arte de John Berger

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En un ensayo incluido en una colección de 1960 que tituló de manera provocativa Permanent Red [Rojo permanente] –de manera tan provocativa, de hecho, que para su publicación en Estados Unidos se cambió el título por el mucho más anodino Toward Reality [Hacia la realidad]–, John Berger se lamentaba por la eterna sensiblería de la Exposición Estival de la Royal Academy. «La peor pintura victoriana trataba con sentimentalismo el anhelo espiritual; la peor pintura soviética trataba con sentimentalismo los logros del trabajo; nosotros, en el peor de los casos, tratamos con sentimentalismo la cheesecake», se indignaba Berger. Podría decirse que no era un admirador de la institución de Piccadilly, el «corazón establecido» de una Inglaterra amante del pastel de queso.

Permanent Red fue el primer e innovador libro del joven Berger. Tras su diatriba contra el arte sentimental, la Royal Academy, la Bienal de Venecia y casi cualquier otra institución artística, proseguiría con una carrera ecléctica que abarcaría todo, desde crítico de arte alborotador y novelista hasta presentador de televisión, guionista de cine y voz en off del videojuego Grand Theft Auto.

Pero todo aspecto de la enormemente variada carrera que desarrolló hasta su muerte en 2017 estuvo imbuido de política. Berger era lo más improbable en el establishment cultural británico: un marxista declarado que era el favorito rebelde tanto de la BBC como del público. Difícilmente haya en el país un estudiante que no haya leído su obra de 1972 Modos de ver, escrita para acompañar la serie documental del mismo nombre.

Dada la veneración que recibe hoy Modos de ver, es fácil olvidar lo radical que fue. En una serie de cuatro episodios de 30 minutos que emitía BBC 2 (en el horario bastante poco propicio de las 10:05 pm), Berger presenta al público británico un modo completamente novedoso de apreciar el arte. La serie era, en parte, una réplica a Civilisation, la serie de Kenneth Clark, y a su tradicional enfoque de la historia del arte. Mientras que la serie de Clark se iniciaba en la Edad Media y luego avanzaba cronológicamente a través del Renacimiento, la Reforma y la Ilustración, Berger adoptaba un enfoque bastante diferente. Modos de ver comienza con la obra del entonces poco conocido marxista alemán y judío Walter Benjamin, y popularizó las ideas de su ensayo de 1935 La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. A través de los episodios subsiguientes (y de los capítulos del libro que se editó posteriormente), Berger explica el feminismo marxista, explora el modo en que el arte refleja el estatus de quienes lo comisionan y revela la bancarrota artística de la publicidad contemporánea. Es completamente marxista en intención y resultado: la BBC no había producido antes nada semejante ni lo hizo después.

Permanent Red comienza con una diatriba contra la «excesiva subjetividad de la mayor parte de nuestro arte y crítica». Para Berger, no basta con «comprender a casi todos los artistas» si uno «acepta lo que ellos mismos tratan de hacer» y «admira su esfuerzo». En cambio, reclama un fin bastante más elevado de la crítica: juzgar si un artista está en la «búsqueda de la verdad». Hay aquí una tendencia radicalmente antiindividualista: para Berger, el arte verdadero nunca es tan solo el artista «expresándose» sobre el papel.  

Berger mismo admite que «la pintura y la escultura no son claramente los medios más adecuados para presionar al gobierno para que nacionalice la tierra», pero sostiene que aun así hay una finalidad política en el arte: «acrecienta nuestra conciencia de nuestro propio potencial». De pronto, la crítica de arte no juzgaba meramente si una obra cumplía las metas de un artista, o si lucía «bien» en la pared. Juzgaba si contribuía a que el espectador tomara conciencia de su propio poder. 

Años más tarde, Berger moderaría algunas de sus afirmaciones de juventud. Cuando en 1979 se reeditó Permanent Red, se lamentó por lo «contenidas» que habían sido sus críticas a la Unión Soviética y habló de su sensación de estar «atrapado teniendo que expresar todo lo que sentía o pensaba en términos de crítica de arte». Para entonces, Berger se sentía más cómodo siendo político más allá de su crítica de arte. Pero a pesar de sus leves desacuerdos con el Berger de los años 60, el Berger mayor todavía deja algo en claro: «Ahora creo que existe una absoluta incompatibilidad entre el arte y la propiedad privada, o entre el arte y la propiedad estatal, a menos que el Estado sea una democracia plebeya. La propiedad debe ser destruida antes de que la imaginación pueda seguir desarrollándose».

No puede ni quiere aceptar forma alguna de crítica de arte que «sirva para sostener el mercado del arte».

¿De qué modo se manifestó en la crítica de Berger su marxismo? En los ensayos tempranos, hay más de un rastro de un esnobismo socialista burlón. Desdeña al tipo de artista joven que «aún no sabe qué hacer y entonces convierte su indecisión en una peculiaridad», y también desdeña al tipo de asistente a galerías –la «amante de la poesía con el cabello trenzado alrededor de la cabeza»– a quien le gustan esas obras. Odia los «chalecos floreados» y los «paraguas plegados» de las galerías de arte comerciales, y es igualmente despectivo hacia las instituciones nacionales e internacionales. Incluso ataca la figura del artista: «la sociedad [lo] ha convertido en algo intermedio entre un pícaro, un excéntrico divertido y un ermitaño santo en el desierto».

Pero hay un personaje con el cual Berger modera su ira: el curador de una exposición en un ayuntamiento de provincias. Berger sabe que está «idealizando» esta exposición de fantasía, y sabe que las obras serán «sentimentales o sin originalidad», aunque no peores que las de la Bienal de Venecia, afirma. Pero alaba la muestra por «su contexto humano». Para Berger, lo que las vuelve un éxito es el hecho de que estas obras pueblerinas «configurarán un núcleo para asociaciones, evocaciones, discusiones, relatos, historia» entre aquellos que vayan a verlas. Este impulso localizador es el primer y revolucionario paso en la transformación del arte en algo distinto de un bien de lujo.

Cuando Berger escribía crítica de obras de arte o de muestras para la prensa nacional –en los años 50 y 60 fue crítico de arte del New Statesman–, tenía la extraña y contraintuitiva capacidad de volver superfluo el acto mismo de ver arte. Su filosofía de la crítica de arte consistía en mirar: al principio de Modos de ver, afirma y explica que «la vista llega antes que las palabras». Sin embargo, hay un placer particular en sus palabras. Tomemos como ejemplo esta descripción de las obras de Barbara Hepworth: «[Las esculturas de Hepworth] se parecen vagamente a figuras u objetos naturales y por lo tanto puede decirse que tienen algún tipo de contenido. ¿Por qué parecen estas tan vacías y muertas como las otras? En cualquier periodo que carezca de una fe que forme parte de manera tan intrínseca de toda la cultura que su simbolismo pueda ser aplicado automáticamente por todos a todo fenómeno, el contenido de una obra de arte solo puede derivar de la experiencia definida, específica, particular».

Soy admiradora de Hepworth, y podría disentir con la afirmación de que sus obras están «vacías y muertas». Pero al leer el fragmento, me impacta la fuerza de la crítica de Berger: pasa de las esculturas a la falta de una fe o ideología cohesiva en el mundo moderno en una sola y rápida frase. Su crítica y sus ideas políticas se reflejan en el arte que describe hasta que se transforman en algo para analizar y admirar por derecho propio.

A medida que su escritura cambiaba a lo largo de las décadas, Berger comenzó a asumir nuevas cruzadas políticas. Apoyó por mucho tiempo la causa palestina y escribió ensayos brillantes y sensibles sobre la vida de quienes vivían bajo ocupación. En 2015 –solo dos años antes de su muerte– resumió la desigualdad en el corazón del conflicto palestino-israelí: «Cualquier comparación entre las armas involucradas en estos enfrentamientos nos devuelve a lo que es la pobreza. De un lado, helicópteros Apache y Cobra, F16, tanques Abrams, jeeps Humvee, sistemas de vigilancia electrónica, gas lacrimógeno; del otro, catapultas manuales, hondas, celulares, Kalashnikov mal utilizadas y explosivos en su mayoría caseros».

En su ensayo introductorio a Mural –una antología de la obra del poeta nacional de Palestina, Mahmoud Darwish, traducida e ilustrada por Berger– fue aún más directo: «Gaza, la prisión más grande del mundo, se está transformando en un matadero», escribió.

Pero el legado político más perdurable de Berger debe ser su feminismo marxista. En Modos de ver, abrió nuevos caminos cuando escribió que el ser de la mujer está «partido en dos»: «Una mujer debe contemplarse continuamente. Ha de ir acompañada casi constantemente por la imagen que tiene de sí misma. Cuando cruza una habitación o llora por la muerte de su padre, a duras penas evita imaginarse a sí misma caminando o llorando. Desde su más temprana infancia se le ha enseñado a examinarse continuamente»1.

Y prosigue diciendo que «[l]os hombres examinan a las mujeres antes de tratarlas» y, por lo tanto, «el aspecto o apariencia que tenga una mujer para un hombre puede determinar el modo en que este la trate». Pero el feminismo de Berger no se limita al comentario social (radical). Pasa a aplicar esto al mundo del arte y dirige su mirada execrante hacia la historia del desnudo. Para Berger, a lo largo de siglos de pintura, «el tema (una mujer) es consciente de que la contempla un espectador». Ella solo está desnuda «como el espectador la ve». Condena la hipocresía de las pinturas que critican la vanidad femenina («pintas una mujer desnuda porque disfrutas mirándola, luego le pones un espejo en la mano») y atacó las pinturas que revelaban la «sumisión» del modelo femenino. El «espectador-propietario» y el tema existen en una relación desigual, que Berger identifica en «la publicidad, el periodismo, la televisión».

Berger preparó el camino para la identificación de una diferencia entre la desnudez y el desnudo, y llevó la atención a la representación de las mujeres en los medios en un momento en que nadie más lo hacía. Fue el primer crítico que utilizó la expresión «mirada masculina», que más tarde popularizó la crítica de cine Laura Mulvey. Su obra crítica fue casi preternaturalmente moderna, e inspiró a una gran cantidad de historiadores del arte que lo siguieron. Su ensayo no habría desentonado en el catálogo para la muestra de Artemisia Gentileschi de 2020 en la National Gallery.

Esta sensación de modernidad perdurable de su obra es acertada: publicó hasta su muerte en 2017, a los 90 años. Una de sus últimas colecciones, Portraits (Sobre los artistas, 2015) es una brillante introducción a los 74 artistas sobre los que escribe, pero también es un brillante manual de su estilo: hay críticas por medio de cartas, invectivas ad hominem y vehementes diatribas. En un momento, proclama airadamente que «la extrañeza» de Henry Moore «carece de todo sentido». Y así despacha al escultor favorito de Gran Bretaña.

Es a este crítico airado, que odia el pastel de queso y apalea al burgués, al que tantos recuerdan ahora. Y de hecho, por una buena razón: era dueño de una plétora de insultos brillantes. En un pasaje, cuando ataca al valorado artista francés Jean Dubuffet, Berger se refiere al pasar a la «náusea de la cultura burguesa», tras insinuar que las obras de Dubuffet se ven extrañamente similares a heces.

Y en sus últimos años no se volvió más suave. En su colección de 1992 Keeping a Rendezvous2escribió una defensa apasionada de los mineros británicos que sufrieron a manos del gobierno de los conservadores durante la década de 1980. «Ellos se han propuesto quebrarte, se han propuesto quebrar tu herencia, tus destrezas, tus comunidades, tu poesía, tus círculos, tu hogar», escribe, y proclama que «haría lo posible por defender» a cualquier «héroe vengador». He aquí el Berger político en toda su fuerza, pero el arte nunca queda atrás. En el mismo ensayo, escribe: «No puedo decirte lo que el arte hace ni cómo lo hace, pero sé que el arte a menudo ha juzgado a los jueces, exhortado a los inocentes a la venganza y mostrado al futuro el sufrimiento del pasado para que no fuera olvidado».

El arte no va a devolver a los mineros sus empleos, ni siquiera va a ayudarlos a pagar las cuentas, pero podría contribuir a que las futuras generaciones recuerden lo que sucedió. Más allá de todos sus comentarios mordaces en broma, su ingenio punzante y su humor escatológico –en 1989 se las arregló para escribir un ensayo entero sobre su letrina titulado «Un montón de mierda»–, hay un propósito de seriedad en la crítica de Berger. Quería que el arte fuera tomado en serio, pero no del modo en que se lo ve ubicado en las paredes de las galerías o vendido en subastas a precios récord. Para Berger, el arte era un medio para acercarse a la verdad y para inspirar algo en sus espectadores, y la crítica tenía un papel por jugar llamando la atención sobre los casos en que fracasaba: si se quiere, un montón de mierda vieja.

Fuente: Verso Books. Traducción: Silvina Cucchi

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