Por un lado se ubica el autor del poema \”Tango\” y las milongas \”Para las seis cuerdas\”, y en el polo opuesto el denostador de una expresión que siempre asoció al tema de la violencia.

No hay dudas de que los versos últimos del poema de Jorge Luis Borges “Buenos Aires” -“No nos une el amor sino el espanto/será por eso que la quiero tanto”- no están dirigidos solo a una ciudad en abstracto, sino a todas cosas que la definen, desde sus calles empedradas a sus personajes y a la música que la representa, el tango.

Es sabido que la relación de Borges con el género fue conflictiva; así, por un lado se ubica el autor del poema “Tango” y las milongas “Para las seis cuerdas”, y en el polo opuesto el denostador de una expresión que siempre asoció al tema de la violencia y a una ristra de malevos enrolados en “la secta del cuchillo y del coraje”.

El autor del cuento “El hombre de la esquina rosada” que retrata el baile canyengue con una lograda descripción (“me tocó una compañera muy seguidora, que iba como adivinándome la intención. El tango hacía su voluntá con nosotros y nos arriaba y nos perdía y nos ordenaba y nos volvía a encontrar”) es el mismo que dice ver en esa danza un ejercicio de prostitutas.

Esa dualidad entre el escritor que recorre la ciudad tarareando composiciones que a la vez rechaza en sus declaraciones por sus letras procaces -“El choclo” y “El fierrazo”, entre otras- ha quedado ampliamente testimoniada por familiares, biógrafos e incluso por el mismo poeta en un libro de reciente aparición, “El Tango”, que recoge cuatro conferencias de 1965.

Con más digresión y supuestos que referencias concretas, Borges no va más allá en estas charlas de conceptos que había vertido en “Historia del tango”, capítulo de su libro “Evaristo Carriego”; ese poeta al que considera “el primer espectador de nuestros barrios pobres” ubicado entre “el criollismo romántico” y el “criollismo resentido de los suburbios”, que le legara el tema del “Guapo”: “Procaz e insolente” ganado por “pasión del cuchillo”.

En esas conferencias, que no fueron las únicas que dio Borges sobre el tema, el tango queda explicado en base a anécdotas y gustos personales de juventud, como si no hubiera ido más allá de su protohistoria, un género musical nacido y muerto en los años mozos del escritor, negando la existencia de De Caro, Maderna, Pugliese, Troilo, Manzi y Discépolo, entre muchos compositores.

En diálogo con Télam, el poeta Horacio Salas, autor de “Borges. Una biografía” y el capítulo “Borges y el tango”, incluido en su libro “Lecturas de la memoria”, señala: “Le disgustaban los viejos tangos con letra de las décadas del ’20 y el ’30. El llanto por el abandono le parecía impropio de los primeros guapos. Pero le gustaban los temas picaditos de la guardia vieja, el tango primitivo alegre y compadrito”.

Agrega Salas: “El tango con letra es el de la inmigración, de los recién llegados que iban desalojando a los criollos y cuyos versos eran el reflejo de esa clase media y media baja que se lamentaba de su destino. Borges admiraba a los guapos que no se quejaban, porque los hombres, dijo alguna vez, no se lamentan en público, ni lloran, ni cantan sus desdichas. Era contradictorio y acaso a su pesar dedica uno de sus mayores poemas ‘El tango’, a la música marginal”.

De niño, Borges escuchó en su casa a uno de sus tíos, el escritor Álvaro Melián Lafinur, hombre “con una vasta experiencia de burdeles”, entonar tangos “acompañado de guitarra” (según el crítico Emir Rodríguez Monegal en “Borges. Una biografía literaria”), y ya en plena juventud suele conversar con músicos como Ernesto Poncio, el autor de “Don Juan” y José Savorido, autor de “La morocha”.

Su sobrino, Miguel de Torre Borges, señala en su libro “Apuntes de familia”: “me subía a babucha mientras tarareaba y bailaba con pasos de milonga: ‘Pejerrey con papas/ butifarra frita/ la china que tengo/ nadie me la quita'”; agrega que disfrutaba tangos de Eduardo Arolas y Vicente Grecco, que “oía en éxtasis”, “El caburé”, “El entrerriano” y “Hotel Victoria”, y un día le regaló el disco “Taquito militar”.

En su biografía “Borges, esplendor y derrota”, la escritora María Esther Vázquez revela que el escritor consideraba al tango bailado como espacio de vicio y lujuria, aunque, aclara, aprendió a bailarlo probablemente con la guía de Ricardo Güiraldes, destacado bailarín. Dice también que su entusiasmo por el género “lo llevó a componer con el músico Osvaldo Portela Cantilo el tango “Biaba con caldo”, o sea, traducido del lunfardo, “paliza con sangre”.

Respecto a la jerga, Borges dice despectivamente en el prólogo a su libro “El informe de Brodie”: “El lunfardo es, de hecho, una broma literaria inventada por saineteros y por compositores de tangos”; sin embargo escribió junto a Adolfo Bioy Casares la nouvelle “Un modelo para la muerte”, parodia plena de lunfardismos según Oscar Conde, integrante de la Academia Porteña del Lunfardo.

Consultado por Télam, Conde, autor del libro “Lunfardo”, señala que la primera versión del poema “El general Quiroga va en coche a la muerte” inicia: “El madrejón desnudo ya sin una sé de agua/ y la luna atorrando por el frío del alba”. Y aclara: “En versiones posteriores cambió ‘sé’ por ‘sed’ y el segundo verso por ‘y una luna perdida en el frío del agua’. “A mi entender lo empeoró fonética y semánticamente. Es más lindo pensar en una luna atorrando, que en el sentido del lunfardo es dormir y también tener frío”.

Sobre la consideración de Borges por Gardel, expresa Salas: “Se ha dicho que Borges detestaba al tango, en general basándose en boutades para desubicar al interlocutor, método al que era propenso. Cuando lo interrogaban sobre Gardel, respondía que siempre lo había detestado porque tenía la misma sonrisa de Perón”.

Por su parte Miguel de Torre Borges afirma que a su tío le gustaba Gardel, “su manera de frasear” y habla del “arrobamiento” del escritor al escuchar “Mano a Mano”, pero también le gustaban otros temas como “Milonga sentimental” y “Fume compadre”.

Borges repite en el reciente libro “El Tango” su devoción y su prejuicio por esa música de “raíz infame” y construye su propia leyenda plagada de inconsistencias: ubica al piano entre los instrumentos de los primeros trío de tango, cuando es sabido que se sumó recién tras la incorporación del bandoneón, y resta la importancia de la cultura negra en los orígenes del tango, ya que los negros, dice “habían olvidado su patria de origen” y “no tenían memoria histórica”.

Da la sensación de que el punto de vista de Borges es heredado de aquella parte acomodada de la sociedad que en sus inicios rechazó al tango por “obsceno”; además de señalar en las conferencias que no fue realmente popular, sino impuesto por “los niños bien”, los proxenetas y las “mujeres de la vida”, reduciendo el tema a su obsesión por la valentía: la pelea como algo indisoluble al tango que es a un tiempo fiesta y tragedia, “belicosa alegría” instalada en la identidad como “la ciega religión del coraje”.

En el libro “El tango” se interroga: “¿dónde está ese coraje, esa felicidad de buscarse en la valentía, ese desafío a desconocidos” y agrega que “oyendo tangos como ‘El apache argentino’, uno siente la felicidad del coraje”, para contestarse con un verso suyo: “Esos muertos viven en el tango”, en la idea consuelo de que el tango es el camposanto de los valerosos y su música perdurará en los muertos.

Quizá sea su poema “El compadre” -rubricado con el seudónimo de “Manuel Pinedo”- el que mejor da cuenta entre sus textos del modo en que fijó en su imaginario el arrabal y sus personajes: nombra allí al “Suburbio, los calientes reñideros”, el almacén sin revocar, y el hombre rencoroso, pero valiente que “se juega” por otros hombres.

El poeta que prefería la milonga al tango canción, sin saber que la palabra (“mulonga”) proviene del habla de Angola, el quimbundo, repite los pasos de Leopoldo Lugones, quien según cuenta el mismo Borges, llamaba al tango “reptil de lupanar”, al mismo tiempo que concurría a “conciertos de tango realizados en casas particulares, desde luego, y a él le gustaba mucho”.

De todos modos, Salas rescata a este Borges controversial que, a su criterio: “fue el primero en sostener en los años ’20 desde las páginas de la revista ‘Martín Fierro’ que ‘el tango es la realización argentina más divulgada, la que con insolencia ha prodigado el nombre argentino sobre el haz de la tierra'”.